Fabian Fajnwaks
Shame met en scène le rapport d’un sujet avec l’Un tout seul de la jouissance. Il aborde la tension si contemporaine entre l’Un tout seul de la jouissance autoérotique et l’effraction dans son circuit que produit la rencontre avec deux personnages féminins. Cette rencontre avec l’Hétéros nous semble développée de manière paradigmatique. Quelques articles dans notre milieu, notamment dans Lacan Quotidien ont déjà commenté ce film lors de sa sortie en 2011 : nous souhaitons simplement nous focaliser sur l’abord de cette tension entre l’Un et l’ouverture à ce circuit autoérotique que suppose la rencontre avec l’Hétéros, avec l’altérité, représenté dans le film par le discours féminin.
Le titre d’abord, Shame, n’est pas sans évoquer, de manière diffuse et par extension, la hontologie lacanienne, correctement orthographiée, comme le proposait Jacques Lacan avec un « h » au début du mot, pour introduire la dimension de la jouissance que celle-ci véhicule dans son rapport à l’être au niveau de la honte. Si Sartre a su dévoiler la honte en tant qu’index de l’être, Lacan avancera que ce que l’être n’arrive pas à signifier, c’est la jouissance. C’est pour cette raison qu’il est impossible de « mourir de honte », car ce qui l’empêche est justement la jouissance qui y est en jeu. La « mort » viendrait quelque part libérer le sujet de son rapport à la jouissance.
D’ailleurs Lacan renvoyait aux jeunes de mai ’68 : « Regardez-les jouir… ». Comme s’il prévoyait par là que la seule manière de réintroduire une division subjective, et avec elle alors l’Inconscient, était de chercher à faire honte à ceux qui affichent leur jouissance. C’est donc une question d’actualité, car comme l’affirmait Jacques-Alain Miller il y a quelques années dans son cours, si un sentiment manquera certainement à ce XXIe siècle, c’est justement la honte, car nous vivons dans une époque caractérisée par le pousse au jouir sous toutes ses formes. Or ce sentiment de honte est absent chez le personnage principal du film – ceci au delà de toute considération diagnostique que nous laisserons délibérément de côté par rapport au personnage de Brandon.
Dans cette fiction donc, Brandon fait un métier proche du trading dans une moyenne entreprise à Manhattan. Il est présenté come un sex addict, un hypersexuel selon la nouvelle classification du DSM-5 qui a choisi de ne pas retenir le syntagme d’ « addiction au sexe » : visite de sites pornographiques, masturbation compulsive, commerce sexuel avec des prostituées, ou de manière ponctuelle avec des femmes qu’il abandonne aussi rapidement qu’il les a séduites. Quelques-unes le rappelleront, et ses messages s’accumuleront dans son répondeur, sans réponse de part. Un premier plan d’une dizaine de secondes ouvre le film, où l’on voit Brandon allongé sur son lit, sans cligner des yeux : on ne sait pas s’il est vivant ou mort. Cette scène nous introduit, dès le départ, au vide profond qui habite ce sujet.
Il est donc Hommosexuel, tel que l’orthographie Lacan : avec deux « m » pour signifier l’inscription du mâle dans l’Un de la jouissance, en exclusion de l’Autre, de l’hétéros, de l’amour aux femmes que l’ « hétérosexuel » suppose. Mais au cours du film, Brandon aura deux rencontres avec deux femmes. Celles-ci viendront ébranler ce circuit autoérotique de la jouissance.
Il y a d’abord la tentative de séduction d’une collègue de travail. Dans un moment d’intimité, celle-ci lui demande de lui parler amoureusement et de la traiter avec tendresse. Brandon perd à ce moment son érection et se retrouve au bord de l’angoisse. L’instant d’après il se précipite auprès d’une prostituée pour vérifier que tout fonctionne normalement. Il s’agit alors d’une scène quasi hors-sens, figurant Brandon devant une fenêtre face à la ville entière, sans le moindre exhibitionnisme car sans regard – ce qui serait déjà un rapport à un Autre.
Au delà de la tension dans le circuit silencieux de la jouissance que cette demande féminine de sa collègue de travail introduit, cette rencontre ratée laisse entendre autre chose, en filigrane et de manière plus générale : qu’il n’y aurait pas de place pour l’amour, pour le discours amoureux, dans le pousse au jouir que véhicule le Surmoi féroce de notre civilisation, incarné ici par le personnage, personnage qui se trouve, par ailleurs, entouré et habité par tous les emblèmes de la modalité actuelle de discours, ce que Jacques Lacan affirmait joliment en disant que « le capitalisme forclôt les choses de l’amour ».
La seconde rencontre, décisive dans le dénouement de la trame, c’est avec la sœur de Brandon, Sissy, incarnée par Carrey Mulligan. Elle vient essayer de réussir à New York, en chantant dans des bars, et dans une scène d’anthologie, elle interprète une version bluesy, au ralenti, de la célèbre chanson New York, New York du film éponyme de Scorsese, et que Frank Sinatra immortalisa, comme pour donner corps à la lourdeur que son personnage implique. Brandon verse une larme à ce moment précis. Les deux personnages apparaissent marqués par une certaine pesanteur : Sissy dans son égarement qui la conduira au dénouement tragique du suicide, et Brandon dans le vide qui l’habite et qui se traduit par une absence absolue d’intimité, d’espace subjectif interne, de vie psychique, ce que l’omniprésence de son corps nu dans le film traduit, tel que certains critiques l’ont signalé. Sissy fait, référence à moment donné, à leur enfance difficile à tous les deux, et elle adressera progressivement une demande à Brandon, davantage demande de limiter la dérive de sa jouissance, que demande d’amour, demande à laquelle Brandon restera sourd. Le film donne à voir que c’est l’absence de réponse de Brandon qui la conduira au passage à l’acte fatal, ce à quoi Brandon répond désespérément par une sorte d’affolement de sa jouissance, ce qui le conduira, et beaucoup de critiques ont beaucoup ironisé sur cette scène, jusqu’à se faire faire une fellation dans un backroom de bar gay. Comme si le comble de l’abjection que l’on pourrait atteindre dans la New York des années 2010 – la scène est filmé avec un filtre rouge – c’était celui-ci ! Nous sommes, bien entendu, très loin des films de Pasolini ou des confessions d’un Jean Genet dans Querelle de Brest, filmé par Fassbinder…
Le film se termine par Brandon, seul et désespéré, devant la ville, comme dans un sentiment de détresse, de Hillflosigkeit, dans le stade qui précède l’angoisse que le suicide de Sissy a produit. Mais peut-il vraiment s’angoisser ? Et si c’était le cas, que ferait-il de son angoisse ? Peut-être irait-il consulter un analyste, s’il en reste un, un vrai dans ce New York déserté par la peste freudienne… Rappelons ici la plainte désemparée de Lee Kasner, la femme du grand Jackson Pollock, qui constatait consternée déjà dans les années ’50 « l’incompétence des analystes » que Jackson avait consultés avant de se sombrer dans la spirale sans fond de l’alcool.
Entre la scène du début alors, où l’on ne sait pas si Brandon est mort ou vivant, et cette scène finale où il est seul, à nouveau, mais en détresse, presqu’angoissé, quelque chose a eu lieu : Mais peut-il le savoir ?
